Desenvolvimento do setor cultural da Baixada.

Texto por: Bruno Lima. Revisão: Fijó.

ATO 1: O pulo do gato chamado "Economia Criativa".

Se tem uma coisa que não podemos negar é que a execução dos recursos da Lei Aldir Blanc (LAB), da Lei Paulo Gustavo (LPG) e da Política Nacional Aldir Blanc (PNAB) foi uma conquista histórica, fruto da mobilização do movimento cultural da Baixada Fluminense, ainda em um cenário adverso, pandêmico. Ainda que seja assim, devemos procurar analisar estas leis indo para além do montante de recursos. Se a LAB e a LPG possuíam como premissa ser um auxílio ao setor cultural devido à Covid-19, a PNAB é regulamentada em outro cenário. Analisando sua lei, é possível sintetizar seus objetivos no estímulo às ações e projetos culturais; financiamento e manutenção de ações e espaços; e democratização e acesso à fruição e à produção cultural[1].

"Investimentos na Cultura", charge de Tayná Luyse, maio de 2022, para o Portal Communicare. Fonte: Reprodução / Communicare.

A partir desses objetivos, devemos observar a PNAB como ela deve ser vista de fato, uma política em prol do estímulo ao setor, que estimula para algo (no caso, o desenvolvimento do setor), e não um auxílio emergencial (premissa da LAB e LPG). Mas como alcançar tais objetivos de desenvolvimento se, na prática, o que se vê é a reprodução da mesma lógica de recursos federais repassados a estados e municípios, que são distribuídos para os agentes culturais locais, em sua maioria, através de editais de concorrência? Afinal, desenvolver o setor significa justamente dar bases para que esses agentes culturais vivam de fato disso, sem precisarem de outra renda complementar, especialmente em uma região que não tinha grande apoio do poder público anteriormente. Em outras palavras, e juntando as questões, por que se começa esse apoio através de editais de concorrência, sendo que os agentes culturais partem de posições desiguais, se a intenção é justamente desenvolver o setor?

Um dos caminhos para responder essa pergunta passa por compreender que a adoção do edital como mecanismo de distribuição dos recursos, que se sobressai aos demais possíveis mecanismos, é o reflexo de como o financiamento público da cultura no Brasil se alinhou a uma nova racionalidade, pautada numa lógica mercadológica da cultura. Isso ocorreu ao longo da década de 1980 e se consolidou na década de 1990, quando a noção de cultura enquanto atividade econômica foi ressignificada a partir do conceito de "economia criativa".

De maneira resumida, economia criativa seria o resultado de um processo de alargamento gradual do que antes se considerava a economia da cultura, que era mais restrita às artes, ao patrimônio e ao espetáculo ao vivo, e passou a englobar setores como design, moda, publicidade e arquitetura, sob o argumento de que a criatividade seria um atributo comum a toda a economia, como definem Canedo e Dantas [2]. A questão aqui não recai sobre esse alargamento do setor em si, mas sobre as finalidades políticas e econômicas para as quais essa expansão estava sendo usada naquele momento.

Movimentações culturais na Baixada Fluminense se autossustentam, mas não precisam de incentivo do poder público para permanecerem. Foto: Reprodução / Batalha do Bilac - Tina Diores.

O conceito ganha força na década de 1990, quando a Austrália, em sua primeira política cultural federal, declarou que "cultura cria riqueza" e que as indústrias culturais eram também uma política econômica. Pouco depois, o governo do Reino Unido incorporou o conceito de indústrias criativas ao seu plano de governo, consolidando a ideia de que o talento e a criatividade poderiam gerar emprego, renda e competitividade internacional, como também apontam Canedo e Dantas[2]. À primeira vista, ouvir que a cultura ganhou centralidade nas agendas econômicas poderia parecer um grande avanço. E é aí que entra o problema do conceito de economia criativa nessa sua origem: ele surge possibilitando a ascensão de uma visão estritamente mercadológica, e não valorizando a cultura em si.

Ao associar a economia criativa à exploração da propriedade intelectual, como fizeram a Organização Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI) e a Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento (UNCTAD) nos anos 1990, essa definição passou a privilegiar apenas iniciativas com potencial de lucro em escala. O resultado foi uma exclusão não declarada de manifestações como o artesanato, a cultura popular e as artes de rua, que, embora gerassem renda para seus profissionais, dificilmente se enquadravam nessa lógica de alta rentabilidade.

Um exemplo das consequências do avanço do conceito e de todo o ideário narrativo que ele carregava pode ser visto no caso das negociações em torno das produções audiovisuais no âmbito do Acordo Geral sobre Tarifas e Comércio (GATT) ainda na década de 1990, como analisa o pesquisador George Yúdice[3]. Na ocasião, os Estados Unidos pressionaram para que os bens audiovisuais fossem tratados como mercadorias comuns, submetidos às mesmas regras de livre mercado como qualquer outro produto comercial. Porém, houve forte resistência de países como a França e do bloco europeu, baseada na premissa de que um bem cultural, como sabemos, não é um produto qualquer, já que carrega consigo identidades, marcas de um território e diferentes visões de mundo. Entregar a produção cultural à livre concorrência significaria submeter todo esse conteúdo simbólico ao domínio e à padronização.

Essa resistência impediu que a lógica mercantil prevalecesse de imediato e forçou um rearranjo institucional que culminou, em 2005, na aprovação da Convenção da UNESCO para a Proteção e Promoção da Diversidade das Expressões Culturais, que redirecionou o debate do protecionismo nacional para a defesa da sustentabilidade de expressões culturais plurais, ameaçadas pelos grandes conglomerados midiáticos, e acabou por impulsionar governos a incorporar grupos historicamente marginalizados no financiamento e na visibilidade pública.

Para Yúdice[3], foi exatamente nesse caldo político-institucional de disputas e rearranjos que a produção simbólica passou a ser colocada como um vetor estratégico para a diversificação produtiva, a inovação e a competitividade internacional dos países. Organismos multilaterais, como o Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID), por meio de relatórios, passaram a exaltar o potencial desse setor para atrair capitais, gerar ocupação e promover inclusão social, sobretudo em nações periféricas, onde micro e pequenos empreendimentos costumam ser predominantes.

Entretanto, o próprio autor afirma que a participação da América Latina e do Caribe na riqueza criativa global segue modesta, e a informalidade, que já atinge a região com taxas altíssimas, costuma ser ainda mais aguda nos segmentos culturais. Como resultado, a maioria dos empregos gerados nesse âmbito sofre com a falta de estabilidade e precarização de direitos, exigindo dos trabalhadores a permanente busca por rendas complementares fora do circuito cultural.

Essa precarização, conforme argumenta a pesquisadora Isaura Botelho[4], é a própria espinha dorsal da economia criativa, porque o modelo de organização do trabalho cultural passou por uma transformação significativa nas últimas décadas. Se antes as grandes indústrias culturais se configuravam como empresas estáveis e de longo prazo, agora a economia criativa promove a substituição dessas estruturas por redes de curta duração, articuladas em torno de projetos temporários e de duração limitada. A autora demonstra que essa nova forma de organização aparentemente mais autônoma e flexível para o trabalhador, disfarça, na verdade, a substituição de vínculos estáveis por contratações temporárias.

Foi dessa maneira que a nomenclatura de "economia criativa" representou uma disputa política e ideológica que, sob a aparência de inovação, abriu os caminhos para a conversão da precariedade na cultura em escolha pelo empreendedorismo e a ausência de proteção social em mera questão de mérito pessoal.

Claro que muitos agentes culturais e gestores utilizam o termo de forma mais operacional, descolado de sua origem, enxergando nele apenas uma forma prática de falar sobre geração de renda, sobrevivência e até de inclusão. Não se trata de invalidar quem usa essa expressão no corre do dia a dia para tentar viabilizar o seu trabalho. Mas é importante não esquecermos o contexto em que esse conceito nasceu e as amarras que ele plantou dentro da máquina pública ao longo das últimas décadas.

A implementação do conceito de "economia criativa" e sua exaltação da flexibilidade e da versatilidade do trabalho cultural encontraram as reformas neoliberais nos anos 1990, pautadas pela lógica de metas e eficiência da atuação estatal. Se essa nova racionalidade mercadológica transformou o fazer cultural comunitário e contínuo em uma mera sucessão de ‘projetos temporários’ em disputa, o Estado precisava de uma régua para medir e decidir qual deles merecia o dinheiro para sobreviver. É exatamente para cumprir esse papel, isto é, o de peneirar o dito melhor projeto e legitimar a concorrência sob o falso manto da neutralidade, que entra em cena a figura do edital.

Em consequência, como a maior parte do financiamento público passou a ser distribuída por esse mecanismo competitivo (o fenômeno da editalização da cultura), os agentes são obrigados a converter suas práticas contínuas em propostas de curto prazo para conseguirem acessar o recurso. O problema é que a lógica passageira do projeto, com seu começo, meio e fim, não combina com o fazer cultural que é construído no território. Na prática, o edital acaba por impor uma temporalidade estranha à cultura na Baixada Fluminense, onde ela se estruturou em décadas de resistência diária e fazer contínuo, e não em ciclos de alguns meses. Até porque a vida não para quando o edital acaba.

No próximo texto, abordarei como essa ferramenta burocrática do edital se consolidou no financiamento cultural do Brasil e analisaremos algumas características da editalização a partir do estudo de caso da execução do primeiro ciclo da PNAB na cidade de Nova Iguaçu.

Charge de 10 de maio de 2026. Fonte: Reprodução / Vvale.com.br.

Refs de Cria:

[1] BRASIL. Lei nº 14.399, de 8 de julho de 2022. Institui a Política Nacional Aldir Blanc de Fomento à Cultura (PNAB).

[2] CANEDO, Daniele; DANTAS, Marcelo. Da economia da cultura à economia criativa: considerações sobre a dualidade entre cultura e economia In: VLADI, Nadja (Org.). Olhares interdisciplinares: fundamentos em cultura, linguagens e tecnologias aplicadas. Cruz das Almas: Editora UFRB, 2016. p. 215-236. 

[3] YÚDICE, George. Inovações na política cultural e no desenvolvimento na América Latina. Políticas Culturais em Revista, Salvador, v. 12, n. 1, p. 121-156, jan./jun. 2019.

[4] BOTELHO, Isaura. Dimensões da cultura: políticas culturais e seus desafios. São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2016.

Bruno Lima é japeriense, vascaíno, doutorando em Economia pela UFF e mestre pela PUC-SP, com bolsa da CAPES. Membro do Observatório Baixada Cultural (OBAC), pesquisa políticas públicas de cultura, Lei Aldir Blanc, economia criativa, carnaval e cultura popular na Baixada. Foi pesquisador na Fundação Casa de Rui Barbosa e professor substituto na UFRRJ.